     |
 |
SALÓ ANEB 120
DNŮ SODOMY
(Saló o le 120 gionate di Sodoma)
Itálie 1975, barevný, 117
min.
Námět: Donatien-Alphonse-François markýz de Sade
Scénář: Pier Paolo
Pasolini, Franco Citti
Režie: Pier Paolo Pasolini
Kamera: Tonino Delli Colli
Hudba: Ennio Morricone, Carl Orff (Carmina burana)
Kostýmy: Danilo Donati
Hrají: Paolo Bonacelli (vévoda), Giorgio Cataldi (biskup),
Umberto Paolo Quintavalle (prezident odvolacího soudu), Aldo Valetti (bankéř), Caterina
Borattová (paní Castelliová), Elsa De Giorgiová (paní Maggiová), Helene Surgereová
(paní Vaccariová), Sonia Saviangeová (klavíristka), Bruno Musso, Sergio Fascetti,
Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franzo Merli, Giuliana Melisová, Faridah Maliková,
Graziella Anicetová (oběti).
Do prostředí skomírajícího fašistického panství v severní Itálii je umístěn nevídaně krutý příběh mladých obětí, vystavených nejhoršímu ponižování a útrapám. Režisér Pasolini se inspiroval hrůznými fantaziemi markýze de Sade. Film byl nadšeně přijat revoltujícími intelektuály, ale zároveň i zakázán ve většině zemí Evropy.
JAN JAROŠ
PESIMISTICKÉ ZVOLÁNÍ
DO SVĚTA LHOSTEJNOSTI
Kdo sem vstupuješ, zanech všech nadějí -
takovouto parafrází Dantových veršů by bylo možné varovat případného zájemce o
shlédnutí filmu Saló aneb 120 dnů Sodomy (1975). Poslední Pasoliniho snímek patří k nejrozpornějším
dílům nejen jeho samotného, ale celé světové kinematografie 70. let. V obnažené
podobě se v něm protíná několik dobových trendů, počínaje ohmatáváním mezí,
kam lze dospět po pádu cenzurních zábran, a konče tehdy módními výklady fašismu,
zdůrazňující jeho sexuální patologičnost jako určující znak.
Intenzivní průzkumy dosud tabuizované
sexuality i fascinace násilím jako znepokojivého moderního fenoménu vydávají
pozoruhodné výsledky: Kubrickův Mechanický pomeranč (1971), Bertolucciho Poslední
tango v Paříži (1972) a Dvacáté století (1975), Bergmanovo Hadí vejce (1976),
Ošimovo Impérium smyslů (1976). Jsou to vesměs pohledy zbavené současné
uhlazenosti, vyumělkovanosti a klipových rytmů. Tvůrci chtěli, aby se jejich
výpověď každému zaryla hluboko pod kůži.
Pasolini
dospěl k děsivé vizi kulminujícího násilí jako projevu hroutícího se
fašistického panství, avšak jakousi její všeplatnost chtěl podpořit odkazem na
skandální román markýze de Sade 120 dní Sodomy. Název Saló není nijak tajemný -
nazývalo se tak centrum loutkové Italské sociální republiky, která vznikla a
několik měsíců existovala pod přímou německou patronací poté, co byl svržen
Mussoliniho režim. Uvězněný duce byl v září 1943 osvobozen německým výsadkem.
Návrat k moci však byl závislý jen na Hitlerově blahovůli. Do těchto historických
reálií Pasolini zasazuje příběh svého filmu.
Je však třeba zdůraznit, že režisér
nevede jasně čitelnou paralelu mezi politickou situací a vyprávěným příběhem.
Naopak zdůrazňuje, že soumrak moci jako by vyprovokoval zvrácené hry, které
začínají ponižováním náhodně pochytaných obětí a končí jejich smrtí.
Události, o nichž film vypráví, nemohly mít žádný vliv na smýšlení ostatních,
protože se děly za zdmi honosné vily, odkud nepronikl jediný sten trýzněných.
Mučitelé své aktivity také neprezentují jako něco varovného, určeného pro venek,
naopak je to projev jejich experimentu či libovůle, jejich vnitřního uspokojení a
potěšení, že se stávají pány nad životem a smrtí. Podobně jako de Sade spřádal
(převážně ve své představivosti) hrůzné orgie, kdy zvůle triumfovala, zatímco
ctnost se kácela v prach, také zde se pořádají orgie - ovšem v brutální, nicméně
vážně se tvářící a bezmála protokolární realitě. Vše, o čem de Sade snil,
převádí Pasolini s šokující doslovností na
plátno. Však mu takový naturalismus řada oponentů také vyčetla!
Film má rozměr podobenství, jistá typizace postav a ritualizace dění není ovšem
objevná: téhož principu použil již Saura v dramatu Anna a vlci (1972), zužitkoval
jej Arrabal v Guernice (1976), byl znám Buńuelovi od dob Zlatého věku (1930) i
Renoirovi, když chystal Pravidla hry (1939). Znali jej sovětští režiséři. Nikdo mu
však nevtiskl takovou děsivost jako Pasolini,
třebaže zamýšlená působivost, jak mohu s odstupem doby hodnotit, již poněkud
vyprchala. Modelově vystavěný příběh se line až s obřadnou pomalostí, jen
poznenáhlu gradovanou k závěrečným hrůzám. Po "trilogii života"
(tvořenou přepisy klasických literárních děl postavených na výrazných
sexuálních motivacích - Dekameron, Povídky canterburské, Kytice z Tisíce a jedné
noci), kde vládl tak říkajíc osvobozený sex jako základní motivace lidského
chování i citů, se ve svém posledním díle Pasolini
vrací k soumračné poetice podobenství typu Teorémy.
V Salu řídí veškeré dění čtveřice
ctihodných pohlavárů (vévoda, biskup, prezident odvolacího soudu a bankéř jako
opěry režimu). Ve spolupráci s vysloužilými prostitutkami stupňují stále
sadističtější hrátky s bezbrannými nebožáky, kteří trpně přijímají svůj
úděl, ostatně ani ojedinělá vzpoura nemá v konečném výsledku nejmenší vliv na
průběh událostí.
Pasolini
až úzkostlivě dbá, aby předváděné hrůzy nesklouzly k barvitému spektáklu
rozpoutaných vášní, naopak neustále zdůrazňuje systematičnost, ba jakýsi
nezúčastněný odstup postav od jejich konání. Mučitelé jako kdyby uskutečňovali
pečlivě připravený pokus. Poměry, které v rozsáhlé vile vládnou, spíše
připomínají kasárenský dril, odkazují na školské internáty a pečlivě rozepsaný
rozvrh hodin. Ve strojově přesném fungování nemá své místo ani pohoršení, ani
soucit. Stanovený řád se musí bezpodmínečně dodržovat a každé jeho narušení se
přísně trestá, ať již k němu dojde kdekoli. Spuštěný mechanismus udavačství
nutně vede k exemplárnímu postihu, když jeden z fašistických vojáků,
hlídajících celý objekt, je přistižen při souloži s habešskou služebnou.
Vypravěčská struktura Sala je postavena na
stupňování předváděných hrůz. Přejímá tím členění de Sadovy předlohy
(vášně jednoduché, zdvojené, zločinné a vražedné), nemluvě o konstrukci Dantova
Pekla a jeho kruhů. Po úvodní sekvenci nazvané Předpeklí kterou je chytání
budoucích obětí, následují tři "kruhy", předvádějící hrůzy
přesahující i představivost Boschových obrazů. První - Kruh mánií - lze nazvat
okruhem sexuálních posedlostí: pořádání zvrácených svateb i nejrůznějších
perverzit ukazuje ničivé ponižování, kdy jsou lidé zbavováni vlastní vůle a
stávají se jen povolnými loutkami. Základními příkazy se stává absence citových
vztahů - proto jsou krutě trestána pohlazení, něžnost, láskyplné milování. Jen
tak lze vytvořit předpoklad pro úspěšné pokračování: následuje Kruh hovna, v
němž se na podnosech přinášejí jako vybraná pochutina lidské exkrementy, a
vyvrcholení znamená Kruh krve, načrtávající v širokém rejstříku
nejrozmanitější způsoby mučení i poprav.
Pasolini diváka neušetří ničeho, dospívá až
k pokusu vtáhnout jej do vyprávění jako spolusledovatele a tudíž spoluviníka: když
v poslední části pohlíží na nevýslovné děsy kukátkem a skrze zavřené okno,
vnímáme jen obrazy zbavené přirozeného zvuku, neboť k nám nedolehne ani zlomek
bolestného řevu; nastupuje očistná katarze jako jediné východisko. Napomáhá k ní
i závěrečná scéna filmu, kdy uprostřed šílejících hrůz začnou spolu tančit
dva vojáci, rozprávějící o dívce jednoho z nich, jako kdyby vůbec nevnímali, co se
kolem nich dělo. Jako kdyby nikdy nebyli součástí krutých her - svým obyčejným,
pro někoho snad i cynickým gestem vlastně zruší tak pečlivě chystané Peklo,
protože stojí mimo ně.
Dekadentní vybranost chování i zvyků
provázejí známé hudební skladby, Chopinovy, ale zvláště Orffova Carmina burana,
která samozřejmě nemohla za to (stejně jako Wagnerovy skladby), že patřila k
oblíbeným fašistickým opusům. Vyprávěním se za klavírního doprovodu prolínají
historky jedné z prostitutek o nejrůznějších sexuálních perverzích a mnohdy se
stávají inspiračním zdrojem pro mučitele. Znějí odkazy na Nietzscheho úvahy, na
Baudelairovy básně, ale též na bibli či futuristická hesla. Významotvornou funkci
mají i obřadně koncipované kostýmy mučitelů, kontrastující s nahotou obětí,
klečících či různě se válejících po podlaze. Stěny prostorného domu pokrývají
kubistické obrazy, tedy umění fašistickým zřízením považované za zvrhlé - za
stejně zvrhlé jako orgie, které se v těchto prostorách pořádají, vysunuty ovšem v
souladu s Nietzschovým postulátem o konání "mimo dobro a zlo" nad uznávané
mravní, právní či jakékoli jiné principy.
Režisér navozuje ovzduší pádu jakýchkoli
mravních kritérií všemi prostředky. Jan Bernard ve své studii o Pasolinim podává tento výklad: "Pasolini
prezentací těchto krutostí protestuje proti vykonavatelům moci, kteří se považují
za bohy a pod anarchistickým heslem ,Není-li Boha, je všechno dovoleno' redukují
lidské tělo na věc, libidózně člověka vykořisťují, odcizují a přivlastňují
si jeho sex."
Když Pasolini
zahájil na jaře 1975 natáčení, vydal přísný zákaz poskytovat jakékoli informace
o filmu, reportéři se nesměli ani na okamžik přiblížit. Přesto cítil potřebu
komentovat vznikající, jak jistě tušil provokativní dílo. V rozhovoru pro italskou
La Stampu uvedl: "Svůj film jsem zpočátku zamýšlel jako jakési vnuknutí,
které může být jakkoli hrozné, ale má v sobě mír a soulad promyšlených věcí.
Pak jsem na filmu pracoval... Načež jsem ho viděl, poznal jsem výsledek. Výsledek je
také takový, jak jsem to dělal a zamýšlel. Ale je tam i něco, co vidím poprvé.
Pocítil jsem tíseň a strach."
Osudy filmu byly napjaté. Zatímco v Anglii a
Francii byl uveden, v Itálii a Německu byl soudně zakázán. V Itálii se
zdůvodněním, že společnost ještě není natolik vyspělá, aby mohla tomuto dílu
plně porozumět. Producent filmu Alberto Grimaldi byl odsouzen k podmínečnému trestu a
pokutě. Saló provázela pověst pornografie a skandál umocňovaly reakce vyděšených
diváků - omdlévali, ženy předčasně rodily.
Nic z toho již Pasolini nemohl sledovat. Těsně po dokončení filmu
tragicky umírá, brutálně ubit holí a poté ještě přejet sedmnáctiletým
mladíkem, kterého prý "obtěžoval". Pozadí tohoto činu, který jako by
vystoupil z jeho posledního filmu, zůstalo podnes neobjasněno. Někteří recenzenti
podlehli pokušení vydávat Salň za jakousi uměleckou závěť velkého umělce, za
makabrózní předtuchu vlastního konce. Lze se však shodnout na tom, že se jedná o
krajně pesimistické zvolání do světa lhostejnosti, který snad měl být takto
vyburcován, aby si položil otázku, zda i dnešek není zbaven duchovna a nesměřuje-li
k podobným hrůzám. Levicový kritik Ugo Casiraghi napsal: "...dochází k hrozným
věcem, jenomže ti, kdo je páchají, se na ně dívají z povzdálí, dokonce
obráceným dalekohledem a dalo by se říci s elegancí - s touže lhostejnou elegancí,
s jakou o bolestných neduzích naší společnosti (od nemocnic až po věznice, od
ústavů choromyslných až po osud ,odlišných' jedinců, od hmotné až po kulturní
zaostalost) představitelé moci informují veřejnost prostřednictvím distancovaného,
nezúčastněného pohledu, útržkovitého a nahodilého, roztříštěného na
zkreslené a dílčí výjevy."
Novinové ohlasy filmu jsou rozporné. Zejména
levicové a protifašistické síly jej vítají, byť je přivádí do rozpaků.
Slovutní vědci (například Roland Barthes) mu věnují podrobné rozbory.
Když vyprchaly bezprostřední vášně, získalo Salň pevné místo v dějinách
italské kinematografie. Rozdílné názory však přetrvávají dodnes. Některé
filmové slovníky je označují za nezdařené (včetně tak autoritativního, jakým je
Maltinův, který v něm shledává jedině prázdnou senzacechtivost ),
zatímco jiné označují zejména jeho drastické vyvrcholení za jednu z
nejpozoruhodnějších sekvencí v celé světové kinematografii.
V českém tisku zmínky o Salu téměř absentují. Významnému teoretikovi Jiřímu
Cieslarovi odmítla v 70. létech redakce Filmu a doby otisknout o něm i pouhou
informaci. Nanejvýš probleskly frázovité
zmínky o záslužném vyznění, ale buržoazních manýrách: "skutečně
socialističtí umělci však ve svých protifašistických dílech k takovým formám,
jakých použil Pasolini, sahat nemusí."
Poznámky
1) Jan Bernard, Pier Paolo Pasolini. Praha 1987, s. 26
2) Citováno podle A. Cornand, O filmových přepisech. Interpressfim, 1987, č. 8, s. 48
(přeloženo z časopisu La revue du cinéma, 1987, č. 425)
3) Ugo Casiraghi, Kritika filmu Salň aneb 120 dnů Sodomy. Interpressfilm, 1976, č. 3,
s. 81 (přeloženo z novin L'Unita, 23. 11. 1975)
4) Roland Barthes, Sade - Pasolini. Le Monde 16. 6. 1976. V českém tisku je z odborných
pojednání dostupná jediná ukázka: Jukka Sihvonen, Poetika a politika těla (a co je
za tím). Film a doba, 1992, č. 4, s. 212 - 218
5) Leonard Maltin's 1998 Movie and Video Guide. New York - London - Victoria - Toronto -
Auckland 1997, s. 1155
6) R. Bergan - R. Karney, Bloomsbury Foreign Film Guide. London 1992, s. 557
7) Jiří Cieslar, Concettino ohlédnutí. Praha 1996, s. 274
8) Z. Havlíček, Varování, nebo pornografie?. Rudé právo 23. 2. 1976
Jan Jaroš (1958) je filmový kritik a historik,
vystudoval divadelní a filmovou vědu na Filozofické fakultě UK (1985),
pracoval v Československém filmovém ústavu (1985 - 1991),
od roku 1992 je redaktorem Týdeníku Televize. Publikoval či publikuje ve Filmu a době,
Filmovém sborníku historickém, Záběru, Scéně, Kině, Kinorevue, Filmové revue,
Reflexu a Týdeníku Televize, samostatně vydal portréty Claudie Cardinaleové
(1987),
Dany Medřické (1988), Jaromíra Hanzlíka (1988), Juraje Jakubiska (1989) a Jaromila
Jireše (1990).