     |
 |
VERTIGO
USA 1958, barevný, 124 min.
Scénář: Alec Coppel a Samuel Taylor (podle novely D'entre les morts
[Zpět z říše mrtvých] autorské dvojice Pierre Boileau a Thomas Narcejac)
Režie, produkce: Alfred Hitchcock
Kamera: Robert Burks
Hudba: Bernard Herrmann
Výprava: Hal Pereira a Henry Bumstead
Kostýmy: Edith Headová
Střih: George Tomasini
Hrají: James Stewart (John "Scottie" Ferguson), Kim Novaková
(Madeleine Elsterová / Judy Bartonová), Barbara Bel Geddesová (Midge), Tom Helmore
(Gavin Elster), Henry Jones (vyšetřovatel), Raymond Bailey (lékař), Konstantin Shayne
(Pop Leibel) a další
TOMÁŠ SEIDL
ZÁVRATNÝ NÁVRAT Z ŘÍŠE MRTVÝCH
"Nemohu zapomenout na jeden večer
v londýnské Royal Albert Hall, při plesu Chelsea Art, kdy jsem se příšerně
opil a měl jsem takový zážitek: všechno se ode mne strašně vzdalovalo,"
popisuje Alfred Hitchcock v památné knize
Rozhovorů, které s ním vedl François Truffaut, zjevně klíčový inspirativní
podnět pro nejproslulejší trikový záběr z psychologického dramatu Vertigo
(1958), vytvořený pomocí transfokátoru, zpětné jízdy kamery a vodorovně položené
makety schodiště. Ona závratná rozpínavost prostoru, kterou se režisér pokusil
vykouzlit o osmnáct let dřív v dramatu Mrtvá a živá, dokonale koresponduje s
vjemem, který jeden z nejdiskutovanějších Hitchcockových snímků vyvolává. Snové
mystérium o lásce a posedlosti, sexu a násilí, vášni a strachu totiž nelze ani
přesně klasifikovat, protože všechny ve filmu obsažené žánry (detektivní
příběh, milostné drama, tajuplná romance, psychopatologický thriller) se prolínají
tak jako svět iluzorních tužeb a hrůzyplné reality.
Před čtyřiceti lety natočené drama
námětově vychází z románu Pierra Boileaua a Thomase Narcejaka Zpět z říše
mrtvých, napsaného speciálně pro Hitchcocka, aby podle něj "mistr hrůzy"
natočil film (jeho autoři na režiséra mysleli již při adaptaci své předchozí
knihy Ďábelské ženy). Hitchcock však příběh penziovaného policejního inspektora
Johna Scottieho Fergusona, jenž po děsivém zážitku trpí chorobnou závratí a jehož
si najme dávný přítel ze studií, aby střežil jeho překrásnou záhadnou ženu
Madeleine, zjevně trpící sebevražednými sklony, výrazně přetvořil. Ponechal sice
základní syžetovou linii (ačkoli se Scottie do blonďaté Madeleine vášnivě
zamiluje, nedokáže jí vinou paralyzující fobie zabránit ve smrtelném skoku ze
zvonice a teprve o několik měsíců později, až když se náhodou setká s
hnědovlasou "dvojnicí" zemřelé lásky, pochopí, že se stal obětí
ďábelského vražedného komplotu), rozehrál s ní ale bravurní hru, jež se
soustředí nikoli na šokující překvapení, ale na horečnaté napětí, vyvěrající
ze - stále víc deformovaných - duševních pochodů ústředního protagonisty při
jeho "cestě do srdce temnoty". Navzdory tomu - či respektive proto - že
divákovi "předčasně" odhaluje pravou identitu spolupachatelky přehnaně
rafinovaného zločinu (Hitchcockovi spolupracovníci se na tento zákony detektivního
příběhu cupující krok dívali velmi nevraživě, neboť v románu je skutečná
totožnost Madeleine prozrazena až na samém konci knihy), získal film Vertigo téměř
mesmerickou atmosféru. Hitchcock si byl totiž zřejmě vědom jak určité krkolomnosti
celé zápletky, tak i několika logických přehmatů v překombinovaném a v první
polovině přece jenom poněkud rozvláčném scénáři (celý zločinný plán by
ztroskotal ve chvíli, kdyby Scottie překonal závrať a uviděl, co se ve zvonici
skutečně stalo). Proto je příběh koncipován tak, aby divák - na rozdíl od
hlavního hrdiny - věděl, jak všechno doopravdy bylo, netušil však, co zmučený
Scottie v romantické posedlosti provede. V první polovině snímku se divák
pokouší vyplňovat mystickou křížovku z pohledu Scottieho - v části
druhé se ovšem začíná vše přetáčet a publikum sleduje očima Madeleine - podle
Hitchcocka očima "ženy, která si uvědomuje, že je postupně demaskována" -
pozvolný přerod jemného a galantního muže v zuřivě démonického maniaka,
zoufale posedlého představou ztracené lásky i snahou přetvořit podle ní zcela
"jinou" ženu. Jinými slovy: Vertigo pouze zdánlivě začíná osudovou
přestřelkou na střechách či následným sledováním Madeleine v ulicích San
Franciska, na hřbitově anebo v Paláci Legií (Donald Spoto v knize The Dark
Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock tyto sekvence označil za nejpomalejší
honičky ve filmových dějinách) - zmíněné scény jsou jen jakousi "milostnou
předehrou". Teprve Madeleininým skokem ze zvonice (pády v Hitchcockových snímcích symbolizují iracionální
obavy ze ztráty kontroly nad sebou či nad milovanou bytostí) začíná Vertigo
doopravdy.
Hitchcock ovšem obrátil naruby nejen zákonitosti detektivky, ale zpřevracel rovněž
pravidla příběhů milostných. Hlavní hrdina totiž netouží objekt své patologicky
romantické touhy svlékat, ale naopak oblékat, a připodobnit jej obrazu své lásky
"z říše mrtvých" - klíčová je v tomto ohledu scéna, v níž se
poprvé objeví na blond odbarvená brunetka Judy a Scottie je zklamán, protože si
nesčesala vlasy do drdolu tak, jak je nosila Madeleine (Hitchcock k tomuto
"obrácenému striptýzu" v rozhovorech s Truffautem poznamenal:
"Co to znamená? Znamená to, že stojí před ním už téměř nahá, ale stále si
ještě nechce sundat kalhotky."). Scottieho nekrofilní obsese, vyvolaná jeho
akutní melancholií a komplikovaná dvojnásobným komplexem viny (až se zdá, že
příběh nebyl pro Hitchcocka důležitý a že mu spíše šlo o vizuální studii
obsáhlého katalogu rozličných psychických i sexuálních obsesí) se projevuje tím,
že jej brunetka Judy nezajímá a že miluje pouze svoji vysněnou představu o Madeleine
(Judy jej marně prosí, aby se ji pokusil mít rád takovou, jaká doopravdy je). O Judy
se Scottie začíná zajímat teprve ve chvíli, když ji jako marionetu přetvoří podle
svého snu - až když ji psychologicky "svlékne" z její skutečné
identity. Ovšem Ferguson se v zajetí své posedlosti a démonů nakonec stává
obětí této romantické idealizace - vysněný ideál zbožňuje i nenávidí, stejně
jako nenávidí sám sebe, že se právě do této ženy zamiloval (neboť ví, že byl
oklamán). Scottie je v podstatě voyeurem, který raději ženu pozoruje a představuje
si, než aby se jí dotkl (scéna, ve které leží Madeleine nahá v jeho posteli po
fingovaném pokusu o sebevraždu, je další ukázkou, jak Hitchcock své vzrušující záhady dokázal
obestřít dráždivě cudnou erotikou). I z toho důvodu bývá Vertigo vnímáno
jako prostřední část Hitchcockovy "voyeurské trilogie", ohraničené
snímky Okno do dvora (1954) a Psycho (1960).
Všechny tyto chorobné duševní neurózy sice působí jako by vypadly z freudovské
psychoanalytické přednášky (rakouský psycholog vždy chápal sny jako znetvořenou
náhražku něčeho nevědomého a potlačovaného), jejich zárodky lze ale vystopovat
již v Hitchcockově dřívějším snímku Mrtvá a živá (také zde se objevuje
žena v zoufalé situaci, na kterou manžel i její okolí vyvíjejí psychický
tlak, aby nahradila svoji záhadně zemřelou předchůdkyni). Ovšem - jak poznamenává
Peter Wollen v časopise Sight And Sound č. 4/1997 - "Vertigo je strašidelný
příběh, který v sobě má například i prvky Shawova Pygmalionu - také profesor
Higgins předělává Lizu Doolittleovou, kterou si vyfabuluje mužskou silou a ženskou
poddajností".
Snímek ovšem především odhaluje jednu z Hitchcockových posedlostí: podobně
jako byla Madeleine fascinovaná převtělením do své zemřelé příbuzné a posléze i
Scottie při přeměně Judy do Madeleinina ideálu "ledové královny",
skrývající sexualitu za šedivým kostýmem a za utaženými blonďatými vlasy, tak
také režiséra uchvacovaly chladné a nedosažitelné plavovlasé krasavice. A své
představě o "ideálním" sex-appealu a univerzální kráse
"snových" žen se snažil přizpůsobit vizáž i chování svých hereček -
viz filmy Okno do dvora, Na sever Severozápadní linkou, Psycho, Ptáci, Marnie...
Podobně jako James Stewart v úloze Scottieho přeměňuje Kim Novakovou (hraje
"dvojroli" Madeleine/Judy), tak i Hitchcock přetvářel herečku, aby
odpovídala jeho představě o Vere Milesové, která měla původně ve filmu Vertigo
hrát, ale těsně před natáčením otěhotněla. (I proto Hitchcock skvělou Novakovou
často kritizoval, neboť přišla s vlastní představou o postavě, zatímco režisér
se ji neústupně pokoušel vměstnat do onoho tajemně smyslného obtisku, který
v jeho představách zanechala Milesová a který byl již spojen s konkrétními
kostýmy, účesem i make-upem). Postava Johna Scottieho Fergusona je v podstatě
alter egem samotného Hitchcocka.
Vertigo ovšem zůstává fascinujícím dílem
především pro režisérovo "tiché filmové mistrovství" - neuvěřitelné
napětí vyvěrá jak ze "statických" scén, podbarvených hudbou jeho
dvorního skladatele Bernarda Herrmanna (nádherně nasnímané sanfranciské lokality),
ale rovněž ze sekvencí, v nichž kamera krouží kolem objímajících se milenců
("závratný" polibek v hotelu Empire). Krouživý pohyb kamery jako by
symbolizoval vyprávěcí strukturu celého filmu: strukturu zlověstně osudového rytmu,
v němž se události pozvolna opakují a vracejí v kruhu, respektive ve
spirále, jež se objevuje v úvodní titulkové sekvenci. Abstraktně
surrealistický prolog - jakousi vizuální ouverturu, podobně temnou a zneklidňující
jako je celá osudová tragédie - vytvořil slavný výtvarník titulků Saul Brass,
inspirován tzv. Lissajousovými obrazci, na kterých francouzský fyzik 19. století
vizuálně demonstroval vibrace zvukových vln. Brass prolnul titulky
s "voyueristicky" zkoumavými fragmenty detailů obličeje Kim Novakové,
jejíž vytřeštěné oko se zalévá červenou barvou krve (ale také sexuality!)
v blouznivých nájezdech a odjezdech (Brass kdysi vysvětloval, že postava Kim
Novakové je také složena "kousek po kousku" tak, jak si ji představoval a
postupně "sestavoval" James Stewart). I v době digitálních triků zůstává
vzrušující Scottieho vyšinutý sen, ve kterém nahlíží do vlastního hrobu a jeho
hlava se řítí do temného tunelu. Podstatný význam pro hypnotizující účinek
Vertiga má i pečlivá kompozice barev - natáčelo se technicolorovými kamerami (již
zmiňovaná červená barva dominuje například v Ernieho restaurantu, kde Ferguson
prvně spatří svoji lásku). V záběrech s Madeleine Hitchcock využíval rovněž
zamlžené filtry, aby dodal její postavě neskutečnou, snově nadpřirozenou konturu
(ve scéně, kdy Judy vychází z koupelny oblečená a učesaná jako Madeleine - a
vysněná reinkarnace se stává skutečnou - ji osvítí zelená neónová reklama, jako
by se právě vrátila z onoho světa). Zelená barva měla pro režiséra vždy
značný význam - v jednom rozhovoru vzpomenul svoji první návštěvu divadla,
když mu bylo pět let: "Pamatuji si na zelené světlo - to zazářilo vždy, když
se měli objevit duchové a zločinci." Roberta A. Harrise a Jamese C. Katze - oba
restaurátory Vertiga (film je nyní uváděn v 70 mm verzi s digitálním
stereofonním zvukem) - při renovaci zle potrhaného a vybledlého negativu čekal jeden
z nejtěžších úkolů právě při elektronickém "dokreslování"
původních barev.
Ačkoliv Vertigo zůstalo v době svého uvedení nedoceněno (film získal pouze dvě
oscarové nominace za nejlepší zvuk a výpravu), motiv záhadné a sofistikované
krásné ženy, k níž mužský hrdina vzplane nekontrolovatelnou vášní, se dnes
stále objevuje v mnoha psychothrillerech. Přímé citace nalezneme v tvorbě
Davida Lynche (Modrý samet, Lost Highway a Městečko Twin Peaks - v tomto seriálu se
tmavovlasá sestřenice zavražděné blondýny Laury Palmerové dokonce jmenuje Madeleine
Fergusonová!) či v Gilliamově apokalyptickém thrilleru 12 opic (do snímku byla
začleněna scéna z filmu, v níž si Kim Novaková a James Stewart prohlížejí
letokruhy dva tisíce let starých stromů), zjevnou inspiraci třeba i
v Brannaghově mysteriózní romanci Znovu po smrti (1991). Řada tvůrců však
Vertigo i bezostyšně vykrádá (bezradně zašmodrchané psychothrillery Mrazivá
vášeň či Barva noci). Do tuzemských kin přichází film ve své původní verzi
s famózním závěrem, v němž Scottie vleče svoji zděšenou milenku zpět
na vrchol zvonice a který "je tak chmurný, že Psycho ve srovnání s ním
působí jako veselohra" (International Dictionary Of Films And Filmmakers - 1, St.
James Press, 1990). Koncem 50. let byl totiž Hitchcock donucen pod nátlakem některých
zahraničních distributorů z cenzurních důvodů ještě dotočit jakýsi
dovětek, jenž naštěstí nebyl ve většině zemí promítán ani v době prvního
uvedení filmu (scéna zachycuje Scottieho přítelkyni, která v rádiu zaslechne,
že policie ve Francii stíhá skutečného strůjce zrádné intriky). Tento epilog je
jen přiřazen za závěrečné titulky na laser discích s obnovenou verzí Vertiga,
jež podle vyjádření restaurátorů před technologickou inovací "nevypadalo ani
neznělo tak, jak je režisér vytvořil, ale nyní je možné spatřit je tak, jak o tom Hitchcock mohl jenom snít..."
I proto Vertigo bere za srdce jako první
láska, která se po letech zase vrátila zpátky do vašeho života.
Tomáš Seidl (1968) je filmový a hudební publicista.
Po absolvování Vysoké školy ekonomické v Praze (1991) nastoupil
do kulturního oddělení Česko-moravských zemědělských novin.
V letech 1994 - 1996 redaktor kulturní rubriky Lidových novin,
v současné době pracuje v časopise Esquire. Publikuje v kulturním
magazínu UNI,
měsíčníku Filmový přehled a v deníku Mladá fronta Dnes.